谈起张杨，他带来的《爱情麻辣烫》、《洗澡》、《昨天》、《向日葵》这些影片都给人们留下了深刻的印象。作为第六代导演，张杨同样也经历着记录成长，创作那些描述成长过程中的困惑、矛盾故事的影片作品，但是他的影像最大不同是能给人带来温暖人心的力量。在他过往的作品当中，最为突出的就是他不断尝试着各种电影的叙事方式，融合多种叙事方法，并且力图将商业元素和艺术追求进行兼顾。电影《冈仁波齐》可以说是他又一次新的突破，一次没有剧本的创作，通过在路上采风捕捉到的情节元素，打造出来的一个非常“真实”感的转山故事。

《冈仁波齐》是披着纪录片外衣的剧情片。用纪录片的纪实风格结合故事以藏族芒康地区11位朝圣者为描写对象，讲述他们同行公里朝圣神山冈仁波齐的故事。以独特的文化视角与纪实的风格展现了虔诚的朝圣队伍沿途的日常情景、生老病死与遭遇的突发状况、直至成功转山的过程。导演张杨运用真实记录与戏剧创作相糅合的表现手法，呈现了藏族人关乎信仰的生活方式，还原了普通藏民在千里公路上一路磕长头的朝圣过程，使影片传达出一种直击心底的震撼力量。

影片的纪实性，像极了意大利新现实主义电影的艺术风格。即所谓的“扛着摄影机上街”、“在日常生活中发现事件”、“到围观的群众中寻找演员”。下面将从影片的演员选择，拍摄手法，叙事策略，影像表达等方面解析影片的纪实美学。

演员选择上，导演并没有选用大牌明星作为演员来赚取观众眼球，而是创造了11个素人演员一起朝圣的契机，一起完成“转山”之旅。11个朝圣者被群像化，每个人物都是同类人物的代表。“首先要有个七八十岁的老人，他（她）可能会死在路上；要有个孕妇，她的小孩会在路上出生；还要有个屠夫，因为杀生过多想通过朝圣赎罪；要有个七八岁的孩子，这样会增加很多趣味性和不确定性；有孩子就要有他（她）的父母；还要有个十六七岁的小伙子，他可能是个小流氓，也可能就是一个青春期敏感害羞的男孩，一路上他会发生潜移默化的改变；还要有一个50来岁、成熟稳健、类似于掌舵者身份的一个人，他会是整个朝圣队伍的头领。”

在整部影片中，每一个素人演员都个性鲜明而真实生动，每一个都是现实人物的化身，都是某一年龄段、某一身份的代表，不可或缺，给观众留下深刻印象。这也容易激发观众与影片中的事件产生共鸣，从而反思自我。

拍摄手法上，电影没有剧本，张杨是一个冷静的旁观者，他的摄像机冷静地纪录下朝圣路上的点滴。他或许算是一个的引导者，在他的引导下，每个朝圣者都明确了自己的故事如何讲述，台词的设计是真实生活的自然流露。剧情中新生命的降生是真实的，杨培爷爷的离世则是虚构的，一生一死提升了剧情的丰富性与主题的深化。

《冈仁波齐》的生产方式突破了一般电影的生产方式，而是一个导演结合自己的真实经验，用真实人物，在真实的场景里，寻找一种全新的创作方式。虽然有提炼和艺术的加工与虚构，但电影里的真实元素，足以支撑电影的真实性。电影的镜头运动也类似纪录片的拍摄，影片有很多表现环境与人物关系的大远景，与近景交相辉映。电影开篇就是呈现芒康村清晨的大全景，然后镜头定格到一户人家早起开始一天生活的日常画面，木柴放到炉火中，小女孩揉着眼睛醒来，尼玛划火柴点燃了酥油灯，卓嘎去挑水，一家人开始做典型的藏民早餐——糌粑。长镜头的跟拍也体现了在路上的公路电影的特色和纪实风格。摄像机就像一双冷静的眼睛，跟着朝圣队伍的后面，纪录下他们的一举一动一言一行。

叙事策略上，张杨导演通过对戏剧情节的淡化以及冷静克制的镜头语言，使影片最终呈现出一种极简的风格。在叙事时间上，每一个镜头，每一个场景，每一个事件都是完全按照时间的先后次序进行的。影片的表现空间严格依据时间的先后不断呈现。虽然漫长的朝圣路上，他们经历了生老病死、雪崩石头滚落、撞车等事件，但是没有引起任何的戏剧性的冲突，故事情节十分自然、平淡、真实。

即使对于生与死这样重大的人生问题也是及其自然平淡的呈现。通过影片我们可以清楚的看到朝圣者们路途中真实的生存状态，影片在叙事时间及空间上是按照一个维度，一个方向向前发展，随着时间的更迭，他们曾经发生过的每一个细节一一呈现在我们面前。那个曾经在自家盖房子时工人遭遇死伤的人在朝圣路上又被山上滚落的石头砸伤了腿，他十分迷茫，为什么爷爷和爸爸都没有做坏事，他却总是这么倒霉；四川雅安爱惜毛驴的朝圣者，男人磕头，女人拉车，毛驴在旁边跟着走；遇到风雪，在风雪里磕头，遇到路上有水，就在水里磕；曾经杀过无数牦牛的屠夫，为避免误伤一只正在马路爬行的小虫子，长跪不起，等待虫子爬过……

影像表达上，影片在空间内部表达方面充分利用长镜头、景深镜头，对物体和人物的运动，画面的构图，色彩与光线的结合进行了十分自然贴切地处理，既保持了影片纪实风格的真实性，也保持了镜头在现实中的多义性，使画面充满了诗意。如蓝天白云下，那高耸的雪山，五颜六色的经幡，匍匐前进的朝圣者，影片将自然环境、人文环境与人物个体融汇在一起，崇高和敬畏之感油然而生。而通过远近镜头、描述自然与家庭的画面，打破了陌生场景带来的距离感，观众自然而然地进入朝圣者的空间，思索自己的过去、现在和未来，雄伟与渺小。不仅在视觉上构建出强烈的震撼，而且在心灵上也构建出震撼与共鸣。

《冈仁波齐》在声音制作上也下了极大的功夫。

一方面，全影片正片部分应用的都是有源声音，对于环境声音进行了极度细微的捕捉。比如从开篇清晰的烧火柴声音，隐隐约约远处的公鸡打鸣声，穿插着近处牛叫的声音，早起做劳务的打水声，念经声，各种声音细致的一层一层地交织在了一起，尤其是手板的敲击声，在不同路面、不同气候的声音都是不一样的。为了能够更好地凸显不同环境、不同情境，影片增加了不同的混响和自然的延时，一步一步的磕长头也因此变得更为庄重而严肃。另一方面，影片也未使用画外解说、没有辅助音乐或音响效果，只有客观语言，即独白、对白与群声，其中对白居多，人物性格的刻画主要通过对白来实现。如小女孩扎扎在休息时给奶奶打电话，寥寥数语就把祖孙间亲密的关系表现无遗；在拉萨时，达瓦扎西和发廊洗发的姑娘之间的对话，即刻画出两人彼此的好感与少女的好奇心。

《冈仁波齐》的纪实风格，不仅仅体现在前文所述的影片形态上，更是源于导演张扬对所谓“朝圣”行为的理解和判断。

以汉民族的文化立场看待“朝圣”，一般会有两种态度：一种是将其“迷信化”，一种是将其“神圣化”。而导演张扬虽然是汉族人，却没有以汉民族文化立场去看待“朝圣”，而是主动认同了藏民族的文化立场，以藏民族的文化身份去讲述朝圣之旅。藏民族不会认为“朝圣”是迷信，也不会如汉民族一样带着猎奇的眼光将其片面神圣化，视之为一种对人性的抽象化拯救。他们民族文化中的原始思维成分，使他们认定神明的存在，进而认定了“朝圣”之“殊胜”的实在性。这样的文化观念使得藏民族以一种生活的平常心看待“朝圣”，它既是信仰、是赎罪、是净化，更是作为一个藏民的生活现实，如同生孩子、种庄稼、打工挣钱一样。张扬正是认同了这样的文化身份及其影响下的“朝圣”心态，才会选择一种日常纪实的风格去讲述这段朝圣之旅。

《冈仁波齐》中对藏族人民日常生活状态的展现，对朝圣者坚定信仰的真实记录，使许多观众在现代社会常态化的浮躁生活下，重新审视了自己的生存状态，进行了对个体生命的观照。一方面，影片深厚的文化背景与内容充实了观众的精神生活。

《冈仁波齐》向观众呈现了藏地“转山”的文化传统，观众在惊叹壮观场面的同时，也会对西藏地区的民族文化产生强烈的好奇心，从而加深对民族文化的了解。另一方面，《冈仁波齐》中有关信仰、朝圣的生命体验给观众带来了极大的心灵震撼。影片中藏民们平静、缓慢的生活方式与当今社会生活的快节奏形成鲜明的对比，人们往往在忙碌的生活中迷失自我，面临着精神世界的极大空虚，最终失去对生命的意义与价值的认识。因此，影片中呈现的不卑不亢、返璞归真的生活状态对现代社会的人们具有重要的启迪意义。